Tras la animalidad en el cine

«Las pinturas rupestres de las cuevas Chauvet (en Ardèche, en el sur de Francia, descubiertas en 1994), ejecutadas hace treinta mil o treinta y dos mil años, […] infringen el principio del mimetismo óptico y [su] significado sólo puede ser simbólico.»
(Gubern, 1996; 77)



La más remota evidencia de la pulsión icónica humana y su consecuente traducción en expresión artística vive en las imágenes de rinocerontes, osos y felinos impresas en la roca generosa de Chauvet por la mano misteriosa de un homínido artista plástico que con tintes naturales dejó su imperecedera huella en un recinto majestuoso que según indican las investigaciones, fue dispuesto como una galería visitable y por supuesto, visible.

Esa necesidad casi compulsiva que tiene el ser humano de representar y simbolizar a través de la imagen icónica se halla también en el develamiento de esa joven forma de expresión que es el cine. Así lo demuestran los experimentos visuales de Eadweard Muybridge, un inglés excéntrico, contratado en 1872 para determinar si en algún momento de su galope, un caballo tenía las cuatro patas en el aire. (Parkinson, 1995; 13). Le tomó a Muybridge seis años probarlo cuando tiempos de exposición más rápidos le permitieron perfeccionar su aparato (el zoopraxiscopio), una batería de doce cámaras disparadas por una alambre conectado a lo largo de la pista de carreras en Palo Alto. En 1888 Muybribdge publicó sus estudios en once volumenes titulados Estudios sobre la locomoción animal.

Desde entonces la presencia animal ha acompañado de múltiples formas la existencia humana en la pantalla audiovisual trátese de cine, televisión o video. El reflejo escópico pasa por los tres niveles de relación: la antropomorfización animal, la animalización humana o la presencia directa de los animales en escena. La idea de otorgar valores humanos a apariencias o conductas animales es muy temprana y sus desarrollos pasan por diversos relatos. Otro tanto ocurre con la posibilidad de rastrear huellas de animalización que van desde la más inofensiva caricatura hasta la más angustiante mutación al monstruo. Y la escenificación del diálogo hombre – animal aparece en los primeros esbozos del documental y del argumental mismos, como géneros bases de la dramaturgia audiovisual.


Ya en Nanook, el esquimal (Robert Flaherty, 1922), los perros, las focas y los peces se amalgaman en un hoy controvertido relato de la vida natural.


Mientras King Kong (Merian C. Cooper y Ernest Schoedsack, 1933) aparece como un desgarrado súper gorila perdidamente enamorado de Fay Wray que sin poder escapar a su salvaje condición, se convierte en un peligro asesino en las calles de Nueva York.



Y El mago de Oz (Victor Fleming, 1939) muestra a un hombre-león al que le sobra mucho pelo que no logra ocultar su falta de valor.

Los tres momentos se identifican no sólo en esa dimensión de evidenciar al animal cinético sino en revelar la indisoluble dualidad arte – técnica. En El mago de Oz con el advenimiento del Technicolor como señal de paso del blanco y negro al color, en King Kong con el uso de miniaturas, el cuadro a cuadro y los efectos especiales, y en Nanook, con la cámara en un giroscopio que permitía hacer tomas en paneo y tilts.

Y en el establecimiento de esa ‘arqueología’ audiovisual, no se puede omitir el cine animado – el tercer género que presenta en Gertie, el dinosaurio (Winsor McCay, 1909), a un divertido animal prehistórico convertido en estrella en más de 10.000 dibujos, pintados con tinta en papel de arroz y con una duración de 7 minutos.

La lista es por supuesto casi que incomensurable. Baste entonces intentar rememorar y registrar algunos eventos fílmicos inolvidables en los que el animal cinético se revela con intencionalidades tanto sensoriales como emocionales y racionales, en las posibilidades técnicas, narrativas y estéticas que constituyen el lenguaje audiovisual.

La imagen surreal de El perro andaluz (Luis Buñuel, 1928) donde un hombre remolca dos pianos cargados con dos burros muertos y un cura aun acosa los sueños de muchos cinéfilos. Y las majestuosas imágenes logradas en Diligencia (John Ford, 1939) en el Valle Monumental en Utah, galopan vívidamente al compás de las caravanas de las viejas películas del oeste. Entretanto un Mickey Mouse rediseñado en la apariencia de sus ojos para darle mayor expresión a su mirada (una expresión humana, si se quiere), se mete en enormes dificultades en el segmento, El mago aprendiz, en Fantasía (1940), en un momento nostálgico ya perdido por la banalización de los grandes estudios, a la que no escapa Disney.

El cine de los 60 estará enfocado en un cambio sustancial no sólo de las formas sino de las temáticas, un necesario desbordamiento hacia la conciencia humana interiorizada y también exteriorizada en tanto visión y sonido de los conflictos más íntimos y los dramas más sociales es llevado hasta sus máximas posibilidades. El neorrealismo italiano, la nueva ola francesa, el nuevo cine alemán, convulsionan en su despertar creativo y encuadran el mundo de una otra manera en oposición al discurso homogeneizante y artificioso de los estudios. En ese período la mirada animal pareciera desaparecer y quedar reducida a la documentación fílmica de los relatos naturalistas estilo National Geographic.

Sólo hasta los 80 se verá un nuevo retorno a la animalidad rescatada ahora en capas tan superficiales como profundas. Surgen entonces visiones únicas y trascendentes como en El oso (Jean Jacques Annaud, 1988), donde la sabia furia del oso domestica la arrogancia humana probando como el salvajismo no es más que una convención. Imposible eludir la mirada felina de Nastassja Kinsky en Gente Gato (Paul Schrader, 1982), bellamente reinstalada por Sonia Braga en El beso de la mujer araña (Héctor Babenco, 1985) y tomada en préstamo de la novela hómonima de Manuel Puig.

Por cierto, qué mejor espacio-tiempo para fotografiar y sonorizar al animal cinético que el del cómic vertido en cinta: Batman, Spider Man, X Men… son espejos multidimensionales del animal que nos habita en la imaginación, esperando salir en cualquier instante. Ese animal que cuando escapa lo hace de una manera atrofiada, perversa, dañina: los grandes monstruos del cine apelan al horror que produce lo desconocido para instaurar un orden donde el cuerpo se desliga de la conciencia, pero aún más allá; convocan el pánico que despierta lo conocido transformado. La mosca (David Cronenberg, 1986) con un Jeff Goldblum mutado por error en un insecto lastimoso, o Lobo (Mike Nichols, 1994) donde Jack Nicholson que había cenado con el demonio en El resplandor (Stanley Kubrick, 1980), saca garras y dientes para salvar su vida ya perdida. Cabe mencionar de paso todas las exploraciones fílmicas al evento alienígena que a falta de horrores terrestres, construyen el relato sobre la figura exagerada de animales monstruosos decididos a exterminar a la humanidad. Por supuesto, tal como el Godzila en su versión original japonesa no es otra cosa que el exorcismo casi patético del holocausto atómico; las apariciones de aliens, predators, velocirraptors, es la capa débil aunque entretenida, que oculta la evasión a las más crudas manifestaciones de la insania humana contemporánea capaz de vivir la guerra ad infinitum.

El cuerpo transformado, violentado y rehecho dimensiona de nuevo las cualidades naturales que han llevado al hombre al aparente dominio de su planeta: la marcación del territorio, la jerarquía social, la expansión de la especie, alejándolo o acercándolo, eso dependiendo desde donde se mire; de su compromiso histórico particular. La imagen icónica puesta en cuatro patas se asocia a la irracionalidad y al salvajismo, pero también a veces a la ternura y la vulnerabilidad.

Para Peter Wollen el lenguaje del cine está basado en un sistema de signos arbitrarios – el código de los arqui-relatos encontrados en los cuentos populares y la mitología. Sin embargo, estos arqui-relatos son expresados en un lenguaje que es abstracto; son conceptualizaciones. […] Pero el lenguaje del cine es “absolutamente e inevitablemente concreto” y debe encontrar su código en cualquier parte. (Abramson, 1974; 564). Es importante señalar que esta aproximación al significado del cine reducido a una estructura del mito, permitiría quizás explicar el enorme interés del cine de estudio por la puesta en escena de grandes relatos míticos en los que la presencia animal, transformada y casi pervertida, constituye la base del relato de impacto masivo. No es esta una preocupación que pueda hallarse en el llamado cine de autor, tendencia teórica que apuesta al acento del que narra por encima del que produce.

Esta singularización lleva a reconocer auténticos hitos cinematográficos como Los pájaros (Hitchcock, 1963), Tiburón (Spielberg, 1975), King Kong (Jackson, 2005), del mismo Spielberg la saga de Parque Jurásico (1993, 1997, 2001), y quizás incluso pueda citarse la serie Terminator (Cameron, 1984, 1991, 2003) en la que una máquina-hombre es el vocero mortal de una especie ánomala – el animal puro de la cibernética, que pretende acabar con la humanidad. Pasando por aquellos micro-relatos fragmentarios en los que animales específicamente mitológicos, sostienen y alientan el impulso del espectáculo: Reino del fuego (Bowman, 2002), del dominio de los dragones, Harry Potter (2001, 2002, 2004, 2005, 2007), en especial la entrega dos en la que Harry, el mago aprendiz se enfrenta a una gran serpiente y es salvado por un ave fénix, y también, en la cuarta entrega cuando una de las pruebas del concurso de magos, consiste en luchar contra un dragón. Y no puede obviarse la imagen laberíntica de otras especies animales fantásticas como las recreadas por El señor de los anillos (Jackson, 2001, 2002, 2003).

Hay sin embargo otro filón importante e insoslayable en la pesquisa por las huellas animales en el cine, se trata de aquella en la que el hombre mismo aparece aterradoramente salvaje e ilimitado en su crueldad: 28 días después (Boyle, 2002), un virus acaba con la humanidad los pocos sobrevivientes luchan por no ser infectados por sus caníbales congéneres, o quizás la pesadilla iniciada desde la valga decirlo ya mítica, Saló o los 120 días de Sodoma (Passolini, 1975) hoy infelizmente retomada por peligrosos experimentos de conducta como Audición (Miike, 1999) en la que una terrible mujer tortura a un hombre que sólo busca paliar su soledad, o más recientemente en Hostel (Roth, 2005), donde un grupo de jóvenes viajeros encuentran el horror en una ciudad eslovaca.

Enclavados en los más profundos temores, aprehensiones, pesadillas, perversiones alcanzables, estos relatos hablan explícita o ímplicitamente de la ardua labor de ser humano, oponiéndose a las fuerzas de la naturaleza, al instinto básico de sobrevivencia y ataque. Historias en las que el desenlace no es siempre el resultado del triunfo de la razón, sino por el contrario, la victoria de un azar también animalesco en el que se sobrevive por astucia o rapidez. La dura experiencia del combate a muerte solo deja ver cuán necesitado está el hombre de ser aceptado, por sí mismo por supuesto, como un ser superior, que se impone ante los retos más absolutos y aterradores.

La condición humana que escenifica el cine no descansa exclusivamente como se piensa, en el drama, es quizás en ese horror inombrable de las películas de terrror y acción que hallamos las pistas de una humanidad ansiosa de creer en algo más allá de la propia mortalidad.


Luis Aldana Vásquez
Docente UTP
Escuela de Artes Visuales
Docente Fundación Universitaria del Área Andina
Comunicación Audiovisual y Multimedios
[gen_cinema/alva_percepción]


Bibliografía:

Del bisonte a la realidad virtual, Roman Gubern, 1998. Anagrama, Barcelona
History of Film, David Parkinson, 1995. Thames and Hudson Inc. New York
Structure and meaning in the cinema, Ronald Abramson en: Movies and Methods, Bill Nichols, 1976. University of California Press, Berkeley, California


Fuentes virtuales:
www.culture.gouv.fr/culture/arcnat/chauvet/es/index.html: La cueva de Chauvet.
www.imdb.com: La mayor base de datos del cine en el mundo.
www.labutaca.net: El portal del cine en español.