Una cierta mirada: Dora, la celadora

En muy contadas ocasiones, la televisión colombiana ha explorado las formas posibles de ver la realidad a través de ese artefacto maravilloso que es la cámara. Por lo general, trátese de noticieros o telenovelas, el aspecto de la imagen se ha reducido a un mero registro que aunque se apoya en los avances tecnológicos no avanza más allá de lo evidente. En la Dora, la celadora, la telenovela de Caracol protagonizada por Zharick León, Pablo Martín y Víctor Mallarino, parece que los realizadores desean ir más allá del inmediato plano – contraplano (dos personajes dialogando). ¿Hasta dónde llegarán? ¿Qué tanto se sostendrán en su propuesta visual?

En los melodramas nuestros hay momentos de demostración plena de las posibilidades de narrar, incorporando todos los elementos que el lenguaje audiovisual ofrece al realizador, desde cada aspecto particular de la producción: guión, fotografía, sonido, dirección de arte, edición, y por supuesto, la misma producción. Y eso casi siempre sucede al comienzo, en los primeros capítulos cuando lo que se precisa es enganchar, al costo que sea, al espectador. Y luego se desvanece como por arte de… costos de producción. Algo así como decir: «lo importante es vender el empaque, lo de adentro… ya veremos, eso se hace porque se hace».

Por cierto, no siempre ha sido así, aunque esa es la tendencia dominante. La historia revela experiencias valiosas que parecieran estar olvidadas y que conviene traer al presente, entre otras cosas para darle sentido a la perspectiva planteada por Dora, la celadora. No se puede dejar de mencionar la dureza visual y narrativa de Las muertes ajenas, dirigida por ese excelente actor que es Saín Castro (de quien extrañamos su arte conductor), con esos planos generales y los encuadres imprecisos a veces, y el ritmo intrépido y sofocante de la historia, repleta de atributos de lo urbano, lo denso, lo subterráneo incluso. Otro tanto puede decirse de los primeros ejercicios poderosos de Los Mauricios en La alternativa del Escorpión y María, María, con la cámara en lugares imposibles mostrando la realidad desde arriba en recorridos de seguimiento a los personajes. Recordamos por ejemplo, un momento visual en el que la cámara está por completo encima de un automóvil (una angulación de tipo cenital) y cuando se abre la portezuela y sale el personaje, la cámara inicia un vuelo sobre este mientras camina alejándose. Algo parecido intentaron en La mujer del presidente con resultados no siempre homogéneos.

Cuando Sergio Osorio dirigió ¿Por qué, diablos? y Perro Amor (mucho antes que el cineasta mexicano Alejandro González Iñárritu nos ofreciera ese truculento fresco moderno que es Amores Perros, 2000), dejó muy en claro que le interesa arriesgarse en la manera como la cámara narra. Esa decisión lo llevó a producir no sólo unos intersantes juegos visuales en los cabezotes de presentación, sino a mantener un nivel de exigencia en el punto de vista a través de la grabación constante en locaciones y no en estudio, movimientos agresivos de la cámara, angulaciones poco frecuentes, todo esto más en el territorio del cine que de la televisión, demostrando con ello que no era imposible.

Un proceso interesante, no sólo en la dimensión visual sino dramatúrgica, proviene una vez más (y ya la reiteración pone de presente el vacío enorme de su ausencia) de esa excelente productora que era Cenpro Televisión. Hablamos de Asunción, protagonizada por María Eugenia Parra, dirigida por Asier Aguilar y con la camarografía de Orlando Pirela, un auténtico mago de la cámara en mano. Acá en un estilo casi documental, muy naturalista y preciso, Aguilar narraba las peripecias cotidianas de una mujer común y corriente que vivía en el barrio La Perseverancia, templando dificultades con la confianza de su carácter fuerte y su ánimo optimista. La cámara de Pirela iba de situación en situación, siguiendo cual compañera fiel el sendero de pasos de los personajes, en un buen calco de realidad.

Y así podríamos seguir, reseñando algunos otros fenómenos televisivos donde los realizadores han desarrollado propuestas con distintos niveles de riesgo visual y encontraríamos un dato común: la mayoría corresponden a proyectos de tipo serie. Por eso resulta aún más interesante la puesta en escena de Dora, la celadora. Desde el diseño de arte que privilegia cierta elegancia y limpieza hasta la iluminación y el esquema visual, la telenovela propone una cierta mirada que se sale de lo usual.

Lo que inicialmente lucía como un aparente descuido (no pueden culparnos; casos se han visto) ha terminado por convertirse en una auténtica apuesta por encuadres bajos con bastante aire arriba de los personajes, de manera que se destaquen los cielorrasos y los fondos. A eso se añade el uso de lentes gran angulares que además de permitir apreciar todo el espacio y la figura entera de los personajes, le da un toque rápido a la imagen que además es intuitivamente llevada en el proceso de edición, a reducir el plano mediante la acelaración del movimiento que la cámara realiza hacia el rostro de los personajes o hacia el detalle más próximo de una fachada.

Otro aspecto visual interesante es el deliberado salto sobre el eje de acción que normalmente se debe conservar cuando dos personajes dialogan. A efectos de la continuidad necesaria para que el espectador no se pierda y se mantenga en línea con lo que los personajes se dicen, se establece un eje de acción determinado por la dirección de las miradas, una vez planteado la cámara siempre mostrará a los personajes en su lado correspondiente de la imagen. Si se trasgrede esa convención, el espectador ve algo más que el diálogo y busca otras posibles significaciones siendo optimistas o simplemente, se confunde y lo peor, se distrae. Un correcto salto de ese eje invisible que se tiende entre los personajes, ocurre por un enfásis en los conflictos que están viviendo, tal como pareciera el sentido que le da el director de Dora, la celadora.

Sin embargo, hay un detalle ruidoso que llama la atención. Las escenas grabadas en Buenos Aires no tienen ese tratamiento visual. No sólo puede deberse a la imposibilidad de arrastrar la dirección de arte hasta la bella capital argentina, sino a la misma limitación de producción que implica contratar una unidad de grabación allí. Lo cual no es obstáculo para que el dispositivo planteado por el director escénico y el director de fotografía se conserve. Sean cuales sean las razones, el hecho concreto es que el contraste es brutal y genera un desbalance crítico.

Con todo y todo, incluso obviando el penoso y repetido argumento de la historia, Dora, la celadora es visible. No es posible dejar de ver la suficiencia (y casi ternura) actoral de Víctor Mallarino, la delicadeza sugestiva de Zharick León, la crudeza vital de Teresa Gutiérrez… en fin, todo el reparto está haciendo mieles con un libreto frágil. Y en ese sentido, habría que explorar qué tanto ha influido en la puesta en escena el tratamiento visual. Por lo pronto, el manejo de planos que muestran a los personajes de cuerpo entero lleva a que los actores maticen sus movimientos corporales exhibiendo un derroche espacial interesante. Esos recorridos alrededor de dos personajes en diálogo, moviéndose tanto ellos como la cámara, introducen variables dramáticas con acentos más particulares.

Esta Dora le está haciendo vigilancia continua a la competencia que en vista de los avances acelerados de la cámara celadora, ha decidido enfrentarle a La viuda de la mafia que ya antes se había cedido ante los embates insanos y seductores de La saga.

Hay que estar atentos entonces a esa cierta mirada que suscita una curiosidad inusitada, en un universo televisivo diminuto en el que la oferta es cada vez más preocupante. Sí, volvieron los realities con toda su carga de controversia, pero de eso hablaremos en otra entrega de EO.

Addenda
En la memoria resplandecen intersantes propuestas que no podemos dejar de citar: La vorágine, Mi alma se la dejo al diablo, La historia de Tita, La María, Escalona, Espérame al final, Nuestra historia de amor, La otra mitad del sol, Cartas de amor…